Sorolla en negro: la cara oscura del pintor de la luz

Joaquín Sorolla ha sido considerado siempre un pintor de la luz y el color, un artista capaz de atrapar la fugacidad de un instante a orillas del Mediterráneo con escenas llenas de color, blancos de infinitos matices y luces capaces de transformar la realidad hasta convertirla en un prodigio a golpe de reflejos y sombras, contraluces y resplandores, luces filtradas y salpicadas.

Por eso, la nueva exposición temporal que inaugura el Museo Sorolla en Madrid, Sorolla en negro, tiene la fuerza de un oxímoron; es decir, anuncia lo contrario que esperaríamos ver del pintor.

La paleta más oscura del pintor de la luz

La exposición dirige así la atención hacia el color negro a partir de la aparente contradicción que supone asociarlo a Sorolla e invita a preguntarse si el planteamiento puede ser una paradoja o si, por el contrario, representa otro punto de vista para comprender y apreciar al artista en toda su complejidad.

Disponible entre el 12 de julio y el 27 de noviembre y comisariada por el catedrático de Historia del Arte y exdirector del Museo de Bellas Artes de Valencia Carlos Reyero Hermosilla con la colaboración de Blanca Pons-Sorolla, cuestiona, a través de una selección de 62 obras, la idea de que el color negro y cuanto significa está reñido con la poética del pintor valenciano y de este modo niega una gran parte de la tradición crítica en torno a Sorolla llegando a poner así en entredicho el tópico del pintor de la luz y del color.

Sorolla: negros y grises

Y es que, pese a lo pueda parecer, el negro, la antítesis del color, la oscuridad misma, estuvo presente de forma notoria en la paleta de Sorolla durante toda su carrera.

El uso del negro en Sorolla arranca de la tradición pictórica española -de su conocimiento de Velázquez, el Greco o Goya- para convertirse en un elemento de expresividad que reinterpreta como un color que traduce la modernidad de su tiempo y su sobria elegancia.

Pese a lo pueda parecer, el color negro estuvo presente de forma notoria en la paleta de Sorolla durante toda su carrera

Esta idea vertebradora del relato se estructura en la exposición a través de cuatro secciones temáticas: Armonías en negro y gris, Negro simbólico, Superficies negras y oscuras y, por último, Monocromías.

A lo largo de estas secciones discurren hasta 62 obras (41 de ellas pinturas), 42 procedentes de las colecciones del Museo Sorolla y la Fundación Museo Sorolla, 13 de colección particular y 7 de otras instituciones como el Museo Nacional del Prado, Banco de España o el Museo de Málaga.

Del cómputo total de obras, 41 son pinturas, entre las que destacan el Retrato de Manuel Bartolomé Cossío (1908), que se expone por primera vez en España desde hace décadas, las también inéditas para el conocimiento del público María pintando (1911), Retrato de Manuel Ducassi de Laiglesia (1905) o la obra recientemente restaurada para la exposición La Reina María Cristina. Estudio para La Regencia (1903-1905).

Completan el discurso 1 dibujo, 1 gouache, 17 fotografías,1 álbum y un 1 libro que contextualizan las ideas a transmitir.

Descubrir a Sorolla ‘en negro’

La muestra se inicia con los acordes cromáticos de negros y grises en retratos que dotan a la pintura de una personalidad particular. En la primera sección, ‘Armonías en negro y gris’ se observa el uso de tonos negros y grises en retratos, colores que en la época se consideran elegantes y cosmopolitas, propios del buen gusto.

A continuación, se ahonda en el significado cultural del color negro y al que ni siquiera un pintor naturalista como Sorolla puede escapar. En este sentido, el siglo XIX fue particularmente proclive a la consideración del color como fuente de sensaciones y en este contexto particular, el negro adquiere múltiples significados que lo ligan a valores negativos.

La melancolía, el mal o el pesimismo son algunos de sus valores asociados y, también, al oponerse al color y a las connotaciones positivas de la luz, el negro es símbolo de tristeza y decadencia, pero también del misterio y de la incertidumbre, del drama que mueve a la conciencia.

Con el color negro, Sorolla se acerca a la estética de la España negra para reflejar la dureza de la vida de las clases populares

Con tonos oscuros y negros, Sorolla también se acerca a la estética de la España negra para caracterizar tipos humanos que denotan la dureza de la vida de las clases populares o subliman, en el caso de los nazarenos en Semana Santa, el dolor más profundo. Lo vemos en pinturas como Bebedor vasco (Juan Ángel) (1910) o el estudio para ¡Otra Margarita! (1892).

Nuevo uso del negro

El color negro funcionó también, a finales del siglo XIX, como un plano intenso que aportaba, en sí mismo, luminosidad, una lección heredada de Velázquez por pintores como Manet y, por supuesto, Sorolla.

Ningún otro pigmento permite de forma tan evidente crear contrastes y potenciar otros colores, así como aportar cualidades a la luz general de la obra.

La pintura La sombra de la barca (1903-1904) es un buen ejemplo de uso del recurso de una superficie fuertemente iluminada frente a otra oscura, negra incluso, que aparece con frecuencia en la obra de Sorolla.

Pero la fascinación por las superficies negras con carácter decorativo que se dio en la época procede también de la cultura japonesa. Y no es casual su conexión con la obra de Sorolla, puesto que en su colección conservaba tres álbumes de estampas japonesas en los que el negro define y equilibra las figuras y objetos, convirtiéndolos en el centro de atención. Mocita andaluza (1914) es un buen ejemplo.

La exposición finaliza con la sección ‘Monocromías’, escenas envueltas en tonos grisáceos o azulados, que lejos de suponer una menor complejidad, implican un singular ejercicio de virtuosismo técnico.

Se trata de un recurso para realzar las formas y motivos, acentuar los contrastes de luz y oscuridad y proporcionar una dimensión emocional a la imagen. Así, mientras las obras más luministas de Sorolla irradian una interpretación vitalista, en estos casos, paisajes donde predominan monocromías de grises transmiten una visión melancólica, como en el lienzo Día gris en la playa de Valencia (1901).

En otras ocasiones el pintor se decantó por la monocromía por necesidades del formato, y en concreto cuando se trató de obras destinadas a la impresión fotomecánica, como demuestran los óleos sobre cartón que realizó para la edición ilustrada de las Leyendas de José Zorrilla; un compromiso con la empresa ilustradora que obligó al pintor a prescindir del color.